EKSPRESI TEATER KONTEMPORER INDONESIA (Catatan dari The First Invitation To Theatre)

Oleh 
Jaeni B. Wastap


Tidak mudah untuk menyebutkan kecenderungan bentuk, mengkategorikan gaya dan memperiodisasikan zaman dari suatu rentetan kreativitas seni dalam jagat teater. Namun pada situasi ini dibutuhkan keberanian bagi kelompok atau bangsa untuk menunjukkan identitasnya agar tidak dicap sebagai peniru, penduplikasi, atau pembajak karya-karya budaya kelompok atau bangsa lain. Begitupun dengan kehidupan teater Indonesia. 
Lewat ajang The First Invitation To Theatre (29/9 – 3/10 - 2009), jurusan teater STSI Bandung mencoba me-review jagat teater nasional dengan mengundang beberapa kelompok teater yang mewakili kehidupan teater modern Indonesia. Pulau Sumatera diwakili oleh kelompok Teater Satu Lampung; Jawa Tengah diwakili oleh Teater Ruang Solo; Jakarta diwakili oleh Teater Kami; dan Bandung diwakili oleh Kelompok Teater Payung Hitam dan Actors Unlimited.

Keragaman Ekspresi Pertunjukan
Penampilan lima kelompok dalam The First Invitation To Theatre memberikan indikasi bahwa teater Indonesia saat ini memiliki keragaman, baik secara artistik maupun estetik. Ini sebuah fakta yang tidak bisa ditolak oleh pengamat seni maupun budayawan, bahwa ranah seni pertunjukan (teater) kita memiliki difersitas ekspresi yang sangat tinggi.
Kelompok Teater Payung Hitam yang mewakili Bandung menyajikan ”PUISI TUBUH YANG RUNTUH”, karya/sutradara Rachman Sabur. Kelompok ini mencoba membumikan gagasan teaternya dengan mengambil idiomatik lokal, meminjam wujud topeng Cirebon untuk mengejawantahkan nilai-nilai eksistensi manusia dalam puitika pertunjukan; Tubuh itu tanah // Tubuh itu air // Tubuh itu // Tubuh tanah air. Kehadiran enam karakter topeng (panji, pamindo, rumyang, tumenggung, klana, dan jingga anom) dalam pertunjukannya mengisyaratkan proses hidup dan nilai-nilai kemanusiaan. Pertunjukan ini menitikberatkan pada gerak-gerak tubuh para aktornya sesuai karakter topeng yang dipakai dengan balutan artistik yang sangat sederhana. 
Berbeda dengan kelompok teater Actors Unlimited Bandung yang menampilkan “IBU PEMBERANI DAN ANAK-ANAKNYA YANG MATI”, karya Bertolt Brecht yang disadur secara bebas oleh Fathul A. Husein sebagai sutradara. Kelompok teater ini menampilkan sebuah karya pertunjukan teater yang akademis dan konvensional. Pertunjukannya sendiri nyaris tak bersinggungan dengan konteks kultur keindonesiaan, namun lebih mementingkan perwujudan bentuk dan artistik pertunjukan yang dikawal oleh dialog-dialog verbal naskah asing. Hal ini dapat kita lihat dari lakon pertunjukannya yang membicarakan tentang ”Perang adalah bisnis”. Perang adalah sebuah keberlangsungan bisnis dalam cara-cara yang lain. Komitmen Ibu Pemberani sendiri untuk berbisnis dalam perang adalah sesuatu yang harus ia bayar mahal dengan kematian anak-anaknya.
Sementara kelompok Teater Satu Lampung menyajikan lakon ”ARUK GUGAT”, karya/sutradara Iswadi Pratama. Pertunjukan kelompok teater ini betul-betul menyatu dengan kultur asalnya. Apa yang dipersembahkan oleh kelompok teater ini merupakan upaya penggalian idiomatik seni pertunjukan warahan sebagai bentuk teater tutur Lampung. Ada kesadaran yang tinggi dari kelompok teater ini untuk menunjukkan kehidupan teater kontemporer Indonesia, sekalipun idiomatiknya dieksplorasi dari lokalitas namun upaya pemodernan pertunjukan tetap diupayakan dengan mengidentifikasi peran/tokoh, karakterisasi, artistik, dan aktualitas cerita. Unsur-unsur artistik yang dibangun oleh kelompok Teater Satu Lampung masih setia dengan gaya artistik “sandiwara kampong” yang mempertahankan kesederhanaan bentuk. Begitupun dengan plot dan karakterisasi tokoh utamanya yang sterotif. Unsur artistik dan estetik serta gagasan pertunjukan kelompok teater Satu Lampung sengaja diniatkan untuk bisa meladeni segala bentuk ruang dan bisa dimainkan di mana saja dan kapan saja. Lakon ARUK GUGAT yang ditampilkannya merupakan sebuah upaya untuk memeriksa kembali “ke-kampung-an”, kesederhanaan, dan “ke-naif-an” yang ada dalam lingkungan sosial, sistem politik, budaya, dan terutama dalam kultur masyarakat dengan berbagai latar belakang yang ada pada lingkungannya.
Selanjutnya, penampilan dari kelompok Teater Ruang Solo melalui repertoar pertunjukan ”KETAWANG BAJINGAN!”, karya/sutradara Joko Bibit Santoso. Kelompok ini mempertunjukan tubuh para aktornya sebagai media umpatan, sarkasme atas apa yang terjadi pada masyarkat Indonesia saat ini, termasuk juga umpatan terhadap jagat teater. Pertunjukannya dimaksudkan sebagai bentuk perlawanan budaya atas pemanjaan yang semakin tidak disadari oleh manusia dengan banyak hadirnya teknologi dalam kehidupan manusia. Alasan inilah yang membuat tubuh menjadi rapuh dan memiliki daya tahan yang pendek. Pentas dengan pemaksimalan penjelajahan potensi tubuh dari teater Ruang Solo ini menghasilkan bentuk dan gerak yang estetik, mistik dan subtil. Namun pentas ini betul-betul menampikkan kehadiran teknologi. Tata lampu yang dalam perkembangan teater dijadikan polesan visual sekaligus penciptaan karakter pertunjukan, digantikan dengan kehadiran lampu blencong, sehingga realitas pertunjukan menjadi gelap dan sesak serta mengganggu penikmatan gerak-gerak tubuh yang tersajikan. Namun hal itulah yang tersaji, bahwa Teater Ruang Solo adalah perlawanan budaya atau umpatan kebudayaan sebagaimana KETAWANG BAJINGAN!
Penampilan terakhir diwakili oleh kelompok Teater Kami Jakarta yang membawakan ”GEGERUNGAN”, karya/sutradara Harris Priadie Bah. Pertunjukan ini sangat instropektif, terutama bagi para penggiat teater yang dihadapkan pada kondisi saat ini. Suatu pertanyaan besar ketika teater dihadapkan pada bagaimana memberikan keberartian bagi dirinya sendiri sebelum memberikan keberartian bagi kehidupan yang lebih luas. Hal itu nyata terjadi ketika dalam lakon Gegerungan diceritakan tentang idealisme penggiat teater yang diyakini sebagai harga mati tidak berbanding lurus dengan penghasilan ekonomi yang didapatnya. Profesi sebagai sutradara atau aktor teater tidak membawa kebahagiaan bagi keluarganya. Puncak kegentingan dari ketakberdayaan menghadapi kondisi tersebut menghadapkan mereka pada situasi gegerungan. Gegerungan dalam bahasa Betawi adalah tangisan pilu dengan suara meraung-raung. Pertunjukan kelompok teater Kami begitu kontekstual dengan kondisi masyarakat Jakarta yang dikepung oleh kekuatan ekonomi. Pada sisi yang hampir mirip, situasi dalam lakon itu menyelimuti kehidupan yang dihadapi oleh aktor dan sutradara dalam suatu kelompok teater. 

Catatan Teater Kontemporer
Keragaman ekspresi teater kontemporer Indonesia yang diwakili oleh lima kelompok menyisakan catatan yang bisa dianggap sebagai suatu kritik. Pertama, mengacu pada makna kontemporer itu sendiri yang bersinggungan dengan masyarakat kekinian. Karena pertunjukan teater itu harus dapat berkomunikasi dengan publiknya yang kontemporer tadi, maka “durasi” pementasan menjadi penting, mengingat ada orientasi waktu yang berbeda antara publik teater dulu dan sekarang. Dulu, konsep waktu pertunjukan teater yang bisa dinikmati (well made play) sekitar 2 jam. Tetapi sekarang, konsep well made play tersebut bisa berubah menjadi 1,5 jam karena akselerasi kehidupan sekarang yang berbeda dengan masyarakat dulu. Kedua, mengacu pada makna/pesan yang berhubungan dengan representasi teater kontemporer Indonesia. Representasi merupakan pengejawantahan masyarakat atas lebenswelt (penghayatan makna hidup) - meminjam istilah Habermas - ke dalam bentuk seni pertunjukan teater yang diteropong pada zamannya. Untuk hal itulah, permasalahan-permasalahan yang diangkat oleh teater kontemporer Indonesia perlu mengedepankan permasalahan-permasalahan yang ada bagi publik Indonesia, baik untuk kepentingan lokal maupun global. Hal lain yang tentu saja tidak kalah penting adalah masalah artistik dan estetik yang semua itu melewati proses kreatif yang tidak instan. Seyogyanya masalah-masalah artistik dan estetik itu harus “dibumikan” dengan perspektif “timur”.
Akhirnya, memang tidak mudah untuk menerima catatan yang telah disebutkan, tapi itulah kenyataan atas pertunjukan-pertunjukan teater kontemporer Indonesia saat ini. Teater, terus berproses, kreatif, dan menginspirasi publiknya untuk menjadi manusia yang utuh. 

Memahami “The Making of Theatre”: KASUS TRANSFORMASI IDENTITAS BENTUK TEATER PAYUNG HITAM

Oleh : Jaeni B. Wastap

Perjalanan sebuah kelompok teater akan selalu mengalami proses dialektika sebagai wujud transformasi identitas hingga ia memiliki karakteristik dan mainstream sendiri sebagai identitasnya. Hal ini dialami oleh Kelompok Teater Payung Hitam Bandung, yang dikomandani oleh Rachman Sabur selama 20 tahunan lebih. Pergulatan pertunjukan teaternya tidak saja menjadi apresiasi lokal, namun nasional dan bahkan menjelajah ke wilayah internasional. Ini menjadi bukti bahwa adanya proses yang panjang bagi sebuah kelompok teater atau kesenimanan teater untuk menjadi mapan dengan tidak hanya memiliki kemampuan teknik belaka.

Transformasi Identitas
Sebuah dialektika kesenimanan dan intelektualitas dengan perjalanan masa yang menjadi suatu proses merupakan bentuk transformasi. Saya terkesan dengan istilah “transformasi” menurut Strauss (1959) yang mengisyaratkan penilaian baru tentang diri pribadi dan orang lain, tentang peristiwa-peristiwa, tindakan-tindakan dan objek-objek. Strauss menggaris-bawahi bahwa bentuk transformasi ini menjadi turning point atas apa yang telah menjadi proses berteater selama ini dari kelompok Teater Payung Hitam. Turning point dalam arti yang sesungguhnya sangat irreversible, tak dapat kembali, ia berjalan sesuai yang dialami menuju kenyataan kini. Hal ini telah diejawantahkan oleh kelompok Teater Payung Hitam sebagai sebuah bentuk transformasi identitas kekaryaan seorang seniman teater. Fase-fase kekaryaan dalam proses transformasi identitas sebagai suatu dialektika antara realitas dan idealitas dapat diklasifikasi secara periodikmelalui perwujudan karya-karya pertunjukan kelompok Teater Payung Hitam (Menunggu Godot karya Samuel Backett dipentaskan tahun 1991; Kaspar karya Peter Handke dipentaskan tahun 1994 dan 2004; dan Merah Bolong Putih Doblong Hitam karya Racman Sabur dipentaskan tahun 1996 dan 2008).
Dari fase perwujudan karya-karya pertunjukan teater tersebut, sesungguhnya kelompok Teater Payung hitam telah melakukan transformasi bentuk termasuk identitas mereka. Bahwa perubahan itu terjadi pada “tubuh” kelompok Teater Payung Hitam, sekaligus pada “nama” sosok atau kelompok tersebut. “Tubuh” teater adalah unsur yang paling gamblang yang membentuk identitas seseorang ataupun kelompoknya yang mengusung karakteristik dan mainstream yang khas. Tubuh teater diartikan sebagai unsur fisikal-material yang mengusung perwujudan bentuk pertunjukan teater secara artistik. Tubuh teater itu dapat menampakkan wujudnya jika ia mengalami proses ketubuhan. Pendapat tersebut tentu saja sangat didukung oleh kaum fenomenolog seperti Husserl, Heidegger, dan Merleau-Ponty yang menempatkan pengalaman sebagai ujung tombak memahami bagaimana tubuh manusia bersentuhan dengan dunia di luar dan/atau di dalam dirinya serta memprosesnya ke dalam kesadaran. Pengalaman ketubuhan manusia membuka peluang bagi penyelidikan yang cermat mengenai bagaimana manusia atau dalam hal ini kelompok teater melalui media tubuhnya mengalami ruang, waktu, benda, getaran suara, cahaya, aroma, serta lingkungan sosialnya; bahkan juga bagaimana individu mengalami gerak, suhu, permukaan, aroma, bunyi, maupun tegangan dan sensasi dalam tubuhnya sendiri. Dengan demikian terdapat peluang atas tubuh teater untuk terlibat secara aktif dalam mengalami fenomena yang ada di masyarakatnya melalui bentuk-bentuk transformasi ketubuhan. Fenomena ini sejalan dengan penyelidikan Harold Isaacs dalam Ethnicity: Theory and Experience (Glazer & Moynihan, 1975) bahwa tubuh akan selalu mengalami transformasi sebagai perubahan identitasnya yang dapat menghasilkan isyarat-isyarat perubahan budaya.  
Pengaruh pemikiran fenomenologi yang mengedepankan pengalaman ketubuhan dalam seni pertunjukan dicatatkan juga oleh Lono Simatupang yang menengarai karya penelitian Jeff Todd Titon (1997) tentang “the study of people making music” atau “experiencing music” dan juga Sally Ann Ness (1996) dalam “cross-culture studies of dance”. Berkaitan dengan hal itu, dialektika antara realitas dan idealitas kelompok Teater Payung Hitam sesungguhnya ingin mengarah pada fenomenologi perwujudan karya teater sebagai “The Making of Theatre” yang dibangun oleh interpretasi dan konsep personal, serta dikerjakan secara bersama-sama (ensamble). 
Konsep personal itu tentu saja berdasarkan pengalamannya yang mengalami transformasi. Menururt Edmund Husserl, bahwa tidak ada skema konseptual di luar pengalaman langsung yang sebenarnya cukup untuk mengungkapkan kebenaran, tetapi pengalaman yang disadari oleh individu harus dijadikan rute untuk menemukan realitas. Di sini ada pengakuan bahwa setiap orang itu merupakan subjek dengan pengalaman-pengalamannya sendiri. Tetapi orang juga menyadari tentang adanya perilaku dan pernyataan eksternal. Pengalaman orang lain menjadi landasan dan pengalaman sendiri akan membangun landasan intersubjektif, dan menjadi basis untuk sharing dalam membangun dunia nilai dan budaya. Hal ini terjadi pada cara-cara “the making of theatre”dari kelompok Teater Payung Hitam yang secara periodik menawarkan karya-karya pertunjukan dengan format berbeda, misalnya Menunggu Godot, Kaspar, dan Merah Bolong Putih Doblong Hitam. 
Pertunjukan sebagai teks karya mereka dihasilkan dari konstruksi atas apa yang mereka tafsirkan. Awalnya kesetiaan terhadap teks drama menjadi acuan sebagaimana dalam penggarapan pertunjukan Menunggu Godot, kemudian ia mengkonstruksi teks dan bahkan “memporakporandakan” teks sebagaimana penggarapan pertunjukan Kaspar, dan terakhir ia membuang dan atau melupakan teks untuk selanjutnya diubah menjadi teks-teks pertunjukan seperti garapan pertunjukan Merah Bolong Putih Doblong Hitam. Ini sebuah proses dialektika dan sekaligus menjadi turning point bentuk transformasi identitas diri kelompok Teater Payung Hitam, yang tentu saja dimobilisasi oleh pemikiran dan konsepsi personal atas dasar pengalamannya. Identitas merupakan suatu unsur kunci dari kenyataan subjektif yang selalu berhubungan secara dialektis dengan masyarakat (Berger & Luckmann, 1990). Setiap kelompok seni yang dilahirkan, sudah dengan namanya masing-masing, sebagai nama pribadi atau identitas kelompok atau juga sebuah nama untuk kelompoknya di mana dia dilahirkan. Demikian halnya dengan kelompok Teater Payung Hitam secara otomatis akan menjadikan dirinya sebagai diri yang tidak ada samanya, di antara kelompok yang lain, menunjukkan kebangsaan, atau unsur nasionalisme lainnya, wilayah, ataupun keberpihakan, bahasanya, keindahan, dan atribut yang dihasilkan akibat daripada kondisi ekonomi, sosial, politik dan hal ini terus mempengaruhi pandangan orang/kelompok teaternya sejak tumbuh sampai menemukan kedewasaan berpikirnya.

Akhirnya, Realitas nyata adanya, tapi idealitas ada hanya dalam tataran persepsi. Realitas yang ada patut kita perbincangkan dan idealitas dalam tataran persepsi patut pula kita wacanakan. Suatu realitas bahwa kelompok Teater Payung Hitam itu ada karena adanya sosok Rachman Sabur. Transformasi identitas kelompok Teater Payung Hitam itu juga realitas yang dibangun atas dasar pengalaman-pengalaman sosok primus interpres-nya, namun idealitas bisa dipersepsikan ”ada” atau ”tak ada”.

SANDIWARA CIREBON DAN KOMUNIKASI POLITIK

SANDIWARA CIREBON DAN KOMUNIKASI POLITIK

(Studi Pada Era Orde Baru dan Awal Reformasi)

Oleh : Jaeni

Pendahuluan

Teater rakyat merupakan bentuk ekspresi seni pertunjukan yang ada di kalangan masyarakat menengah ke bawah, yang biasanya dilakukan secara komunal. Jenis teater ini biasa dibangun dengan cara berkelompok, artinya tidak perseorangan yang pada akhirnya muncul salah satu tokoh yang dianggap sebagai pemimpin atau ketua rombongan. Hampir di setiap pelosok nusantara jenis kelompok ini ada, dan tidak semata-mata kelompok-kelompok ini berdiri, namun didasarkan pada suatu keinginan kelompok tersebut dalam mengaktualisasi habitusnya. Bisa saja kelompok masyarakat budaya seperti ini menciptakan media teater rakyat untuk memperoleh hak-haknya sebagai manusia, dan mungkin juga didasarkan pada perasaan kelompok tersebut sebagai pelayan dalam memenuhi kelompok-kelompok lain di atasnya yang lebih dominan. Seperti dikatakan oleh Leon Trotsky bahwa secara umum, seni merupakan ekspresi dari kebutuhan manusia untuk memperoleh kehidupan yang selaras dan lengkap, yaitu untuk memperoleh hak-haknya yang telah dirampas oleh masyarakat berkelas. (Trotsky dalam Camus, 1998:27).

Bercermin dari komunitas budaya masyarakat tradisional yang memiliki model pelembagaan budaya seperti kelompok seni, lingkung seni, padepokan seni dan lain-lain, dengan papan nama tersendiri berdasarkan interpretasi masing-masing kelompok. Hal ini menandakan, bahwa tidak semata-mata kelompok itu terbentuk jika tidak ada motif lain dari pendirian komunitas itu; bisa berupa tuntutan keseharian dan juga tuntutan manusia yang hakiki.

Tuntutan keseharian dan tuntutan manusia yang hakiki itu merupakan sesuatu yang harus dicapai, yang dianggap “baik” oleh masyarakat tersebut. Apa yang dianggap baik dan diterima masyarakat, menurut Yakob Sumardjo, pada dasarnya ditentukan oleh faktor dasar. Faktor yang paling dasar adalah berupa prinsip ekonomi, demografi, pendidikan dan teknologi. Kondisi dasar ini akan melahirkan adanya aturan-aturan hidup bersama, berupa organisasi sosial yang berwujud penggolongan sosial dan lembaga-lembaga sosial. Dari kondisi dasar inilah dilahirkan norma-norma masyarakat yang berbentuk hukum atau peraturan-peraturan yang mengikat hidup bersama dalam bidang politik maupun sosial. Dari norma-norma sosial-politik inilah menurut Milton C. Albrecht dan kawan-kawan, akan melahirkan nilai-nilai ideal masyarakat dalam bidang moral, religi, seni dan lain-lain (Albrecht dalam Sumardjo, 1999:13).

Kalangan rakyat yang termasuk dalam kategori wong cilik merupakan kekuatan tersendiri dalam habitat kehidupannya. Apalagi mereka telah membentuk sebuah komunitas atau kelompok dengan suatu aturan yang membentengi secara normatif dalam kehidupan sehari-hari. Kelompok tersebut bisa berupa komunitas sosial-politik, budaya, ekonomi, hukum dan lain-lain. Hal ini amat erat kaitannya dengan sebuah tuntutan untuk memperlebar komunitas dan memperbanyak penghuninya. Berkaitan dengan itu, ada semacam pelembagaan bentuk komunitas tersebut yang tidak lain untuk menjalankan kewajibannya dan sekaligus menuntut hak-hak mereka, termasuk juga pada suatu kelompok budaya (kesenian) yang ada di masyarakat.

Dengan demikian, kelompok-kelompok budaya yang ada di masyarakat itu tidak berdiri dengan sendirinya, baik secara eksistensi maupun keberlangsungannya. Sebagai kelompok yang ada di masyarakat akan selalu ada resiprositas (timbal balik) dengan kelompok lain yang tentunya bukan kelompok sejenis ‘budaya’ (kesenian), misalnya dengan kelompok politik yang telah melembaga. Terdapat kelompok-kelompok budaya masyarakat tradisional (kesenian) yang menjelma sebagai grup-grup teater rakyat, seperti Masres atau sandiwara rakyat Cirebon yang digaet oleh kekuatan politik yang pada masa orde lama banyak bertebaran. Pada masa orde lama, kelompok budaya masyarakat yang lebih spesifik menjelma menjadi grup-grup sandiwara rakyat yang dimobilisir oleh orang-orang yang memiliki kepentingan politik. Pada satu sisi, seniman rakyat tidak sadar akan domplengan politis tersebut, dan pada sisi lain ada kesadaran seniman untuk membentuk grup yang mengatasnamakan partai politik dengan tujuan-tujuan politisnya.

Kelompok sandiwara Cirebon dalam pertunjukannya berperan serta dalam mengkomunikasikan ideologi politik yang pada saat itu menjadi fenomena hegemoni politik, baik di masa orde lama dan masa orde baru maupun orde reformasi. Dari setiap orde, hegemoni politik akan membuat aturan-aturan, kaidah-kaidah dan norma-norma bagi masyarakat seni pertunjukan teater rakyat sandiwara Cirebon. Dan pada akhirnya, aturan, kaidah, dan norma-norma tersebut dirasakan oleh kelompok teater rakyat Cirebon sebagai sesuatu yang sangat mengikat kreatifitas, membatasi dan bahkan menggebiri nilai-nilai estetisnya. Tekanan seperti itu dirasakan oleh kelompok sandiwara Cirebon yang dihinggapi kekuatan politik besar yang menginginkan bentuk pertunjukan sandiwara meliputi isinya diselaraskan dengan mengangkat program dan jargon partai politik tersebut.

Permasalahan Hegemoni Politik

Hegemoni adalah kekuasaan atau dominasi yang dipegang oleh satu kelompok sosial terhadap kelompok-kelompok lain. Hal ini mengacu pada “saling ketergantungan asimetris” dalam hubungan politik, ekonomi, budaya di antara dan di kalangan negara-negara kebangsaan, atau perbedaan di antara dan di kalangan kelas-kelas sosial dalam satu bangsa. Hegemoni adalah dominasi dan subordinasi pada bidang hubungan yang distrukturkan oleh kekuasaan. Tetapi hegemoni lebih dari sekedar kekuasaan sosial itu sendiri; hegemoni merupakan metode untuk mendapatkan dan mempertahankan kekuasaan (Gramsci dalam Lull, 33: 1998). Hegemoni pun tidak menjadi matang hanya melalui artikulasi ideologis. Arus ideologi yang dominan kemudian harus direproduksi dalam kegiatan satuan-satuan sosial kita yang paling dasar, yakni keluarga, tempat kerja, kelompok-kelompok sosial, kelompok kerja termasuk juga kelompok budaya dan aktifitas kehidupan sehari-hari. Kelompok-kelompok tersebut dijadikan agen-agen utama yang menjadi alat komunikasi, sosialisasi dan difusi informasi serta orientasi ideologis yang berinteraksi, kumulatif dan diterima oleh masyarakat yang mereka ciptakan dan topang, merupakan esensi hegemoni.

Hegemoni semakin nyata ketika kita bercermin pada perjalanan komunitas sosial budaya masyarakat Indonesia. Sejak zaman sejarah muncul yang ditandai dengan hadirnya kerajaan-kerajaan Hindu-Budha, sentral kekuasaan ada pada titik istana. Kalangan rakyat yang memiliki kepandaian atau biasa disebut cendekiawan tradisional ditarik untuk memasuki kerja istana. Patron besar merekrut orang-orang dari kalangan rakyat yang mampu berkreatifitas dalam kegiatan seni budaya. Kesenian-kesenian rakyat yang memiliki keunggulan dilegitimasi sebagai kesenian keraton. Keterangan ini bisa kita lihat pada kitab Nagarakrthagama yang dikutip beberapa kesimpulannya oleh Claire Holt, bahwa kehadiran lakon-lakon serta tari-tarian pada abad ke XIV serta pesta raja dengan menghadirkan para seniman dan kesenian dari kalangan rakyat yang sampai kini masih hidup. Di samping raja sendiri larut dalam kesenian itu, kesenianpun seakan dilegitimasi sebagai produk kerajaan (Holt, 2000: 433-440).

Tumbuhnya Hegemoni “politik” sejak masa kerajaan-kerajaan di Indonesia yang mencerminkan adanya kekuasaan pusat, menurut sejarahwan dan budayawan Kuntowijoyo, dikarenakan adanya dualisme budaya, sebagaimana dikatakan dalam bukunya Budaya dan Masyarakat.

Kebudayaan Indonesia di masa lalu diwarnai oleh dualisme. Ungkapan “desa mawa cara, negara mawa tata” menunjukan adanya dua subsistem dalam masyarakat tradisional. Keduanya merupakan unit yang terpisah, bahkan sering saling bertentangan, dan pantang menantang. Namun karena sarana produksi dikuasai oleh pusat kerajaan, dominasi kebudayaan keraton memancarkan sinamya ke kebudayaan desa, tetapi tidak sebaliknya. Demikianlah penyebaran kebudayaan tinggi terjadi di lingkungan budaya rakyat, sehingga misalnya mitologi dalam Babad Tanah Jawi dan karya-karya pujangga keraton, Yasadipura, Mangkunegara IV, Pakubuwana IV dan Ranggawarsita merasuk ke desa-desa. Pembudayaan desa itu bertujuan menegaskan legitimasi penguasa untuk melestarikan tertib dan pelapisan sosial. Akibatnya sistem kebudayaan yang seutuhnya didaku (bahasa Jawa: “dianggap milikku”) oleh pusat kerajaan sebagai pusat kreatifitas yang sah. Sebaliknya, desa hanya dianggap sebagai karya yang belum selesai dan mentah (Congeries). (Kuntowijoyo, 1987: 24-25)

Kenyataan yang pasti dapat kita renungkan kembali ketika alur perjalanan rezim orde lama dan orde baru hingga fase Reformasi dewasa ini menimpa komunitas masyarakat kecil. Hegemoni politik dengan ‘ketergantungan asimetrisnya’[1] merangsek ke sektor masyarakat seni budaya sampai pada komunitas yang paling kecil, yakni grup-grup seni pertunjukan teater rakyat. Masyarakat kecil termasuk di dalamnya adalah kelompok seni pertunjukan teater rakyat yang merupakan zona aman dan empuk bagi hegemoni politik untuk mempertahankan kekuasaan, dijadikan corong atas gagasan partai politik untuk menyederhanakan kampanyenya agar dapat diterima oleh komunitas kecil tersebut.

Pada masa orde lama kesenian dimiliki oleh partai-partai besar pada masa itu. Seni pertunjukan teater rakyat di daerah Cirebon, misalnya, pada masa orde lama ditunggangi oleh kekuatan-kekuatan politik yang pada saat itu termasuk kekuatan politik yang cukup besar masanya, sebut saja seperti Partai Sosialisme Indonesia (PSI), Partai Nasional Indonesia (PNI) dan Partai Komunis Indonesia (PKI). Partai Komunis Indonesia sebagai kekuatan baru zaman itu melihat peluang komunikasi politiknya dengan membentuk lembaga kebudayaan seperti Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra) dan Lembaga Kebudayaan Nasional (LKN) oleh Partai Nasional Indonesia. Hal demikian menjadi catatan tersendiri, bahwa lembaga budaya masyarakat di tingkat yang paling bawahpun, seperti grup-grup seni pertunjukan teater rakyat selalu didekati oleh suatu hegemoni politik untuk menyuarakan ideologi partai tersebut.

Ini sebuah kenyataan yang mencerminkan betapa kelompok budaya seni pertunjukan teater rakyat hanya sebagai subordinat dari hegemoni politik dengan ideologinya yang mereka ciptakan. Pada tahun 1956 misalnya, situasi negara dengan partai-partai politiknya mulai melirik kesenian sandiwara untuk media komunikasi dan terompet kepentingan mereka. Di Desa Bojong Wetan Kecamatan Klangenan Cirebon, para tokoh Partai Sosialisme Indonesia (PSI) mendirikan perkumpulan seni sandiwara menggantikan Sanpro dengan nama Setia Budhi. Tokoh-tokoh Partai Nasional Indonesia (PNI) dengan Lembaga Kebudayaan Nasional (LKN) mendirikan perkumpulan sandiwara dengan nama Suluh Budaya. Sementara tokoh-tokoh Partai Komunis Indonesia (PKI) dengan Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra) mendirikan perkumpulan sandiwara dengan nama Dharma Bhakti. Perkumpulan-perkumpulan ini hanya berlangsung sampai tahun 1965, terutama bagi Lekra, ketika meletus gerakan 30 September (G30S/PKI), grup ini hancur oleh amukan massa yang anti PKI.

Pada orde baru (1966 – 1996), Golkar dengan berbagai cara menguasai sektor kesenian rakyat termasuk sandiwara Cirebon dengan intervensi dan intimidasi lewat corong birokrat di daerah-daerah. Semua jenis kesenian harus mencerminkan sosok partai itu dengan slogan-slogan, jargon-jargon, dan program pembangunan yang telah dicanangkan. Kuningisasi diharuskan bagi warna-warni elemen visual kesenian rakyat, jika kesenian tersebut ingin bebas menggelar pertunjukan di mana saja. Era orde baru merupakan era pemasungan kreatifitas yang panjang bagi seniman seni pertunjukan teater rakyat-termasuk juga seniman-seniman teater modern.

Kreatifitas seni pertunjukan teater rakyat berjalan hanya untuk melayani hegemoni politik pada masa itu. Aturan-aturan diwujudkan oleh suatu partai yang berkuasa dengan maksud-maksud tertentu, seperti ketertiban (kamtibmas) sebagai cara-cara orde pembangunan yang semu. Tidak sedikit beberapa jenis kesenian rakyat yang dulu mempertunjukkan keseniannya dengan cara ngamen/bebarang, dilarang melakukan hal tersebut dengan alasan bahwa kegiatan itu merendahkan derajat hegemoni partai besar yang pada saat itu ada di tengah-tengah masyarakatnya. Kesenian-kesenian rakyatpun akhirnya disusun tata cara pertunjukannya, penampilannya, prosedur pelaporan hingga adanya pungutan-pungutan liar oleh birokrat/aparat setempat dan ini dilakukan oleh orang-orang yang memang berbicara tentang pembangunan yang sebenarnya menjadi sebuah paradoksal akan pembangunan itu sendiri.

Tidak sedikit seni pertunjukan teater rakyat yang memiliki aktifitas pemanggungan tinggi, namun pada masa orde baru dibebani dengan berbagai aturan. Wujud aturan itu berupa pajak, materi pertunjukan yang harus sesuai dengan semangat pembangunan, dan prosedur-prosedur keberlangsungan seni pertunjukan rakyat itu sendiri. Akan tetapi, apakah aturan-aturan itu dapat dimengerti dan dimaklumi oleh seniman rakyat? Aturan itu dilaksanakan lebih pada ketakutan seniman rakyat tersebut, seandainya aturan itu tidak ditaati dan dilaksanakan, maka bukan tidak mungkin di setiap pertunjukan, mereka akan mengalami kesulitan, baik perijinan maupun gangguan dalam pertunjukannya. Penghentian pertunjukan misalnya, tidak mendadak ketika mereka sedang mengadakan pertunjukan di tengah-tengah masyarakat, namun setelah mereka melakukan aktifitasnya, oleh aparat berwenang kelompok seni pertunjukan rakyat tersebut tidak diijinkan (tidak diberi ijin) untuk manggung. Ini berarti malapetaka bagi seniman rakyat dan pertunjukan teaternya.

Sandiwara Cirebon dan Hegemoni Politik

Setelah tahun 1965 Indonesia memasuki tahapan baru dalam perkembangannya sebagai suatu negara. Akan tetapi, setiap usaha untuk melukiskan periode tersebut pada saat ini menemui kesulitan karena tidak adanya perspektif sejarah yang memungkinkan seseorang membedakan perkembangan-perkembangan yang lebih penting daripada yang kurang penting. Namun beberapa aspek penting dari periode ini perlu pembahasan, terutama dalam perubahan-perubahan sosial, ekonomi termasuk juga budaya dan politik.

Pada periode ini perlu juga dicatat tentang kemenangan-kemenangan besar partai Golkar dalam pemilu bulan juli 1971 (62,8 persen), Mei 1997 (62,1 persen), Mei 1982 (64 persen), April 1987 (73 persen), Mei 1992 (kurang lebih 60 persen) mencerminkan dukungan tulus terhadap pemerintah, atau setidak-tidaknya perasaan lebih suka kepada Golkar daripada alternatif-alternatif partai yang lain. (Ricklefs, 1998:438). Kemenangan besar sebuah partai mempengaruhi tatanan kehidupan seluruh masyarakat Indonesia di masa orde baru. Salah satu pengaruh yang menonjol dalam catatan yang lebih spesifik seperti dalam bidang seni budaya.

Ketika orde baru lahir dengan program-program pembangunan manusia seutuhnya, secara menyeluruh didengungkan tentang pembangunan dan pembangunan. Di sini, ada kekuatan politik yang mendominasi masa ini. Pembangunan di segala bidang dengan skala prioritas pembangunan ekonomi, melahirkan kekecewaan bagi kelompok-kelompok budaya yang ada di masyarakat, terutama masyarakat kalangan menengah ke bawah, seperti yang terjadi pada kelompok masyarakat teater rakyat. Kekecewaan masyarakat tentu tidak tercetuskan pada saat itu, sekalipun ada beberapa kelompok yang menyatakan secara langsung, namun kekecewaan itu terasa setelah era orde baru berakhir pada tahun 1997 dengan jatuhnya sang penguasa rezim orde baru[2].

Hal di atas terjadi pada masyarakat Cirebon dengan beberapa kelompok teater rakyatnya. Pada masa pemerintahan orde baru, secara terselubung kesenian sandiwara diintimidasi oleh partai politik. Beberapa group sandiwara yang ada di beberapa daerah, seperti di Kecamatan Kapetakan, Klangenan, Weru, Susukan, Plumbon, Palimanan, dan Losari Kabupaten Cirebon pada masa itu oleh para pejabat dan tokoh partai politik ‘tertentu’[3] dipakai sebagai media penerangan dan perpanjangan tangan dari program-program partainya. Masyarakat pendukung sandiwara Cirebon selalu dijejali slogan-slogan serta simbol-simbol partai politik. Dengan dalil penerangan terhadap masyarakat, sandiwara yang ditunggangi oleh partai politik tertentu selalu memberikan pesan yang diambil dari program-program pemerintah mengenai pembangunan orde baru, misalnya program posyandu dan Keluarga Berencana (KB), Sistem keamanan lingkungan (Siskamling), musyawarah untuk mencapai mufakat, persatuan dan kesatuan, mikul nduwur mendem njeroh (menghormati jerih payah orang tua sebelumnya), Bhineka Tunggal Eka dan lain-lain.

Demi pembangunan, teater rakyat diharapkan dapat memberikan wacana bagi masyarakat pendukung dan penyangganya agar memiliki mental membangun. Hal yang demikian ini selalu menjadi penekanan dasar bagi pertunjukan-pertunjukan teater rakyat daerah Cirebon. Slogan pembagunan dipaksakan pada seniman teater rakyat yang kadang hanya memiliki pengetahuan yang pas-pasan. Pemaksaan inipun pernah dikemukakan oleh Harmoko yang pada saat itu menjabat mentri Penerangan RI, dalam penutupan Pekan Wayang Indonesia IV, bahwa: “Sebagai mass media tradisional, kesenian merupakan salah satu sarana penerangan dan penyuluhan.”(Purwaraharja dan Bondan Nusantara, 1997: 109). Hal ini tentu saja akan menjadi bumerang bagi kelompok-kelompok teater rakyat, karena problem pengetahuan dan wawasan seniman teater rakyat itu sendiri. Bagaimana mereka bisa menjadi juru kampanye, sementara kehidupan mereka jauh dari kehidupan politik. Seniman teater rakyat adalah seniman rakyat yang kita ketahui sangat polos dan lugu. Maka dengan hadirnya program pembangunan pada saat orde baru, kesenian (sandiwara Cirebon) secara tidak langsung terpasung kreatifitasnya, terjadi pendangkalan-pendangkalan ekspresi kerakyatan yang akhirnya terjadi pementahan materi pertunjukan.

Pertanyaannya sekarang adalah, mengapa hegemoni politik ini lebih terasa pada teater rakyat dan tidak pada jenis kesenian lain. Inilah masalahnya, kesenian “di luar teater rakyat” dipandang tidak “se-verbal” teater rakyat. Pada kesenian rakyat non teater, walaupun terkena intervensi hegemoni politik pada masa itu tidak seketat yang terjadi pada bentuk teater. Pelarangan pada kesenian yang bukan teater sebatas pada cara-cara dan penampilan (appearance) mereka yang kurang mengangkat prestis partai politik yang berkuasa pada saat itu. Misalnya seragam, tempat pertunjukan (tidak boleh ngamen), pelayanan pada pejabat publik lokal atau aparat setempat. Namun pada teater rakyat terjadi sebaliknya, teater rakyat dijadikan medium parasit politik. Teater rakyat, karena ke-verbalannya didomplengi sebagai terompet, pengeras suara program-program dari suatu hegemoni politik dan sebagainya.

Masa orde baru bagi kelompok teater rakyat di daerah Cirebon, dapat ditegaskan oleh peneliti sebagai masa pementahan nilai-nilai estetika pertunjukan teater rakyat. Di samping itu, masa-masa ini juga merupakan bentuk pemasungan kreatifitas seniman rakyat sandiwara Cirebon yang di dalamnya terdapat pula pola-pola pemerasan material ala preman. Hal ini semakin kentara, ketika sebuah hegemoni politik orde baru sebagaimana hegemoni orde-orde lain menerapkan konsep ‘saling ketergantungan asimetris’. Sebagai wujud konsep saling ketergantungan asimetris antara hegemoni politik dan teater rakyat tersebut, teater rakyat sandiwara Cirebon dimanfaatkan sebagai media perantara program-program politiknya, ini berarti manfaat bagi kepentingan politik. Akan tetapi di sisi lain, teater rakyat Cirebon dan senimannya dijadikan obyek dan diperas, baik dalam materialitas maupun “kreatifitas”. Pemerasan dalam bentuk materi pada kelompok teater rakyat oleh pejabat atau aparat orde baru pada saat itu sangat berantai. Dari aparat desa, kecamatan hingga kabupaten yang di dalamnya ada unit-unit seperti Penilik Kebudayaan, BKKNI, keamanan dan lain-lain, yang kesemuanya memanfaatkan sumber daya kultural tersebut. Sandiwara Cirebon dijadikan aset, sumber uang yang dieksplorasi oleh pejabat atau aparat setempat lewat pendataan organisasi, perijinan, kartu anggota seniman, keamanan, administrasi macam-macam dan lain-lain. Hal-hal yang dilakukan oleh jajaran orde baru pada teater rakyat sandiwara Cirebon dan senimannya merupakan beban bagi keberlangsungan teater rakyat itu sendiri, dan hal itu berarti momok bagi kelompok teater rakyat.

Hal demikian tidak heran jika pada masa orde baru yang dikenal sebagai orde pembangunan, sekaligus juga sebagai rezim kejahatan kultural yang dimana terselip aktifitas pengacauan (chaotic activity) pranata sosial-budaya masyarakat (kelompok seni pertunjukan rakyat). Aktifitas seperti ini tentu saja akan dilakukan oleh kaum intelektual politik setempat karena ada suatu kebutuhan dan kepentingan yang mereka sendiri kebingungan mencapainya dengan cara-cara dan aturan main kaum intelegensia. Oleh Karena pondasi kekuasaan kaum intelegensia tidak bertumpuh pada kekuatan produksi, melainkan lebih mengandalkan penguasaan sumber daya kultural (status) dan politik (party), bisalah dimengerti mengapa mereka mengalami intensitas politisasi yang sangat tinggi (highly politicized) dan menceburkan diri dalam pengelompokan solidaritas budaya, misalnya kelompok teater rakyat dan seni pertunjukan-seni pertunjukan rakyat lainnya.

Maka peneliti sangat setuju dengan pendapat Yudi Latif tentang cara-cara kalangan politik setempat untuk melanggengkan hegemoninya. Bahwa: “Status dan politik adalah kapital yang memungkinkan mereka bisa berkuasa. Oleh karena itu, kekuasaan itu perlu dipertahankan sekuat tenaga. Dan karena jalan kekuasaan mereka tidak ditopang oleh basis material yang kuat, maka hal pertama yang mereka lakukan untuk mengamankan kekuasaannya adalah dengan merentekan kekuasaan politik dalam praktik KKN, sebagai upaya mengeruk sumber daya material”. (Yudi Latif, Bentara Budaya KOMPAS, 4 Mei 2001, hal. 33).

Teater rakyat Cirebon dan hegemoni politik ini terjadi sepanjang orde-orde yang ada di Indonesia. Teater rakyat sebagai bentuk aktifitas dan kreatifitas masyarakat pedesaan yang lugu, menjadi tak lugu ketika hegemoni politik itu menyapa para seniman, ketua kelompok/rombongan, dan sesepuh teater rakyat. Sebagai media, itu adalah sifat khas kesenian teater rakyat seperti sandiwara Cirebon yang berfungsi sebagai media tontonan (hiburan), tuntunan (pendidikan dan penerangan) dan media ekspresi masyarakatnya. Akan tetapi sebagai media propaganda politik dari hegemoni politik pada saat itu, teater rakyat harus merusak tatanan seni pertunjukan rakyat dan menggantinya dengan tatanan seni pertunjukan birokrat. Unsur lakon dalam teater rakyat harus disesuaikan dengan kehendak yang sejalan dengan pemikiran birokrat, aparat atau pejabat. Demikian juga pada bentuk-bentuk artistik, simbol-simbol, warna-warna agar tidak bertentangan dengan aturan-aturan dan kaidah-kaidah yang dimaklumatkan oleh birokrat sebagai simbol hegemoni politik. Hingga pada realitas pertunjukan teater rakyat pun yang seharusnya menyajikan alur cerita dengan lakon-lakonnya yang berstruktur, kadang dihentikan alur cerita itu oleh sosok aparat atau pejabat yang kemudian dengan kehendaknya pertunjukan teater rakyat tersebut berubah menjadi ajang nyanyi-nyanyi dan menari-nari.

Di era reformasi awal abad ke 21, Sandiwara Cirebon masih menunjukkan adanya dukungan dari masyarakat. Hal ini terbukti dari beberapa kelompok sandiwara yang ada di daerah Cirebon masih melakukan pemanggungan dalam rangka memenuhi panggilan atau pesanan masyarakat untuk mengiringi pesta kenduri. Gaung reformasi tembus juga pada masyarakat desa termasuk kelompok-kelompok teater rakyat di daerah Cirebon. Namun demikian bukan berarti mereka akan terbebas dari hegemoni politik yang ada. Kelompok teater rakyat Cirebon yang dibangun oleh masyarakat desa yang tidak memiliki pengetahuan politik secara memadai, tetap merasakan kekhawatiran dan bahkan sesekali ada desakan dari partai-partai yang memiliki masa besar. Sekalipun pada saat-saat tertentu beberapa kelompok teater rakyat Cirebon memilih tidak memihak siapa-siapa dan tak mau diatasnamakan sebagai kelompok kesenian salah satu partai politik.

Pada era tersebut kelompok sandiwara mulai selektif terhadap tumpangan kelompok politik tertentu yang ingin menitip pesan politiknya melalui pertunjukan-pertunjukan teater rakyat. Seniman-seniman teater rakyat telah cukup memiliki bekal pengalaman tentang cara-cara politik pada keseniannya. Mereka telah berpikir mandiri, bahwa kesenian adalah kesenian dan politik adalah politik. Namun mereka tahu bahwa keduanya tidak bisa juga secara sembarang dipisahkan. Mereka (seniman rakyat) menyadari bahwa kelompoknya hingga saat ini masih menjadi subordinat dari hegemoni politik. Kesadaran itu tercetus ketika beberapa personal dari beberapa kelompok sandiwara Cirebon mengatakan bahwa: “Kita kan orang kecil. Bagaimanapun orang-orang seperti kita ini tetap mesti turut apa kata yang di atas”.[4] Hal ini merupakan pertanda adanya siklus, bahwa teater rakyat sebagai kesenian akan terus dilingkungi oleh hegemoni politik. Begitupun hegemoni politik, dikatakan oleh James Lull sebagai suatu proses yang tidak sempurna, diingatkan oleh Raymond Williams dan Stuart Hall bahwa hegemoni dalam konteks politik manapun memang rapuh, hegemoni bukanlah suatu keadaan yang sudah pasti dan permanen, melainkan ia harus secara aktif dimenangkan dan direbut, hegemoni dapat juga lenyap (James Lull, 41: 1998). Dengan demikian penceburan diri hegemoni politik pada sumber daya kultural, termasuk pada kelompok-kelompok budaya masyarakat seperti kelompok-kelompok teater rakyat sandiwara Cirebon masih berlanjut, tentunya dengan strategi dan cara yang serupa tapi tak sama sesuai kondisi zamannya.

---

[1] Ketergantungan asimetris adalah ketergantungan partai politik yang tak berimbang. Di satu sisi ia menginginkan dukungan masyarakat kecil, namun pada sisi lain perhatian mereka lepas dari kebutuhan-kebutuhan masyarakat kecil sebagai pendukung partainya.

[2] Kekecewaan mereka terhadap era Orde Baru dapat peneliti tangkap dari pertunjukan-pertunjukan teater rakyat Cirebon yang pada umumnya membawakan lakon-lakon babad Cirebon pada akhir dan pasca Orde Baru. Pertunjukan biasanya berisi tentang penguasa dan yang dikuasai, raja dan rakyatnya yang di dalamnya memuat kronik-kronik lakon, baik secara sosio-budaya maupun politik. Dalam pertunjukan itu, peneliti menangkap adanya lontaran-lontaran dialog seniman sandiwara Cirebon yang mengkritisi pola laku para pejabat dan aparat masa Orde Baru yang dianggap oleh mereka merupakan sebuah kekeliruan atau kesalahan. Kekecewaan seniman rakyatpun terlihat ketika dalam pertunjukan sandiwara, tokoh-tokoh pemerannya secara verbal melontarkan dialog tentang kebebasan, bisa tentang kebebasan pendapat, organisasi, berkreativitas dan lain-lain.

[3] Partai politik pada saat itu yang paling berkuasa dan kadang memaksa secara dogmatis pada kesenian adalah GOLKAR dengan kuningisasi-nya.

[4] Ucapan itu disarikan oleh peneliti berdasarkan hasil wawancara dengan para seniman teater rakyat di Cirebon.

Studi Komunikasi Seni Pertunjukan pada Tarling Candra Kirana Cirebon

OLEH

J A E N I

Jurusan Teater – Sekolah Tinggi Seni Indonesia (STSI) Bandung

ABSTRAKSI

The Study of performing art communication is aimed to analyze the meaning of drama, dance, and music in tarling Cirebon. The author employed a qualitative approach in the tradition of phenomenology. In addition, the author employed techniques such as in-depth interview, participatory observation, and documentation study. The result of study showed that in folk performing art tarling Cirebon be found elements; like drama, dance, and music is constructed of dramatical communication, kinetical communication, and musical commnication

Key words:

Performing Art Communication; Dramatic-kinetic-Music Communications

Korespondensi: jenteaterwot@yahoo.com

PENDAHULUAN

Sebagai seni pertunjukan rakyat, tarling memiliki unsur-unsur dasar pertunjukan yang sama dengan pertunjukan rakyat umumnya yang meliputi unsur lakon (drama), tari, dan musik yang dipadukan dengan tembang cirebonan atau dermayonan. Berkenaan dengan keberadaannya di lingkungan rakyat yang lebih egaliter, maka tarling lebih menonjolkan problematika rakyat kebanyakan. Tarling menjadi kesenian khas masyarakat Cirebon dan Indramayu disebabkan kemasan musik dan lagu-lagunya yang menjadi teks masyarakat itu berkelindan dengan konteks yang dihadapi masyarakat kedua daerah tersebut.

Pengakuan masyarakat terhadap tarling Cirebon atau Indramayu tidak bisa dihindarkan sebagai bentuk kesenian miliknya yang khas, setelah kesenian tersebut mengalami puncak kejayaan sekitar tahun 1970-an hingga 1980-an. Sekalipun dalam fase saat ini, pertunjukan tarling dalam beberapa bagiannya sudah mulai berubah, beberapa kelompok yang dulu aktif kini tidak lagi aktif atau tergusur oleh bentuk pertunjukan lain, namun eksistensinya masih dirasakan hingga kini.

Beberapa kelompok kesenian tarling masih bertahan untuk menunjukkan bahwa kesenian tersebut sebagai warisan budaya yang khas masyarakatnya. Dalam beberapa kesempatan kesenian tarling masih eksis manggung di tengah-tengah masyarakatnya. Sajian lakon-lakon drama tarling seperti Baridin, Saidah Saeni, Kawin Makru, Ki Mardiya dan lain-lain masih dirindukan dan menjadi lakon kebanggaan masyarakat Cirebon dan Indramayu. Tarian dan musik seni tarling selalu hadir di tengah-tengah pertunjukan tersebut, bahkan musik tarling yang biasa disebut musik cirebonan atau dermayonan tidak hanya menjadi milik masyarakat lokal tetapi juga nasional, misalnya lewat lagu-lagu Pemuda Idaman, Mabok Bae, Wadon Bae, dan lain-lain.

Dalam perspektif komunikasi seni pertunjukan, tarling memiliki pesan-pesan yang dihasilkan dari unsur-unsur pertunjukan seperti drama, tari, dan musik. Untuk mengkaji dalam perspektif tersebut, ada dua komponen yang lazim dilakukan dalam penelitian komunikasi budaya. Dua komponen tersebut meliputi komponen budaya dan komponen komunikasi. Komponen budaya akan meliputi; pandangan dunia, kepercayaan, nilai, sejarah, mitos, dan otoritas status. Sementara komponen komunikasi dapat diidentifikasi melalui empat unsure, yakni; pesan komunikasi, peserta komunikasi, sandi yang digunakan, dan media atau yang lazim dalam penelitian biasanya terdiri dari komponen-komponen; komunikator, pesan, media, komunikan, dan analisis konteks komunikasi (lihat Rakhmat, 2000: 242-245). Dengan mempertimbangkan komponen budaya dan komunikasi pada suatu bentuk seni pertunjukan tarling, maka penelitian ini mencoba menelaah unsur-unsur seni pertunjukan seperti drama, tari, dan musik sebagai bentuk lain dari komponen komunikasi dan komponen budaya.

Permasalahan yang muncul adalah, bahwa sebagian besar pengamat seni pertunjukan, budayawan, seniman, termasuk akademisi di bidang seni pertunjukan cenderung melihat seni pertunjukan dari luar perspektif komunikasi. Mereka lupa subtansi dan esensi seni pertunjukan sebagai media komunikasi untuk menyampaikan informasi, baik melalui drama, tari, maupun musik.

Tidak sedikit pergelaran seni pertunjukan dinilai gagal bukan semata-mata karena tidak indah dengan dukungan peralatan lengkap dan panggung yang megah. Namun kegagalan itu dikarenakan tidak mampu memberikan informasi atas apa yang dipertunjukkannya. Pertunjukan tidak mampu “mengkomunikasikan” apa yang mereka pertunjukan. Kesan yang muncul, bahwa pertunjukan sudah menjauhi dari konteks zaman yang masyarakat alami. Hal ini terjadi pada subjek penelitian tarling, grup tarling ”Candra Kirana” di daerah Cirebon, yang pementasannya bertepatan dengan Festival Pesisir Cirebon.

Berdasarkan masalah di atas, maka tulisan hasil pendekatan kualitatif melalui studi komunikasi seni pertunjukan terhadap drama, tari, dan musik pada seni pertunjukan tarling Candra Kirana Cirebon bertujuan membeda aspek-aspek komunikasi, yang meliputi; komunikasi dramatikal (drama), komunikasi kinetikal (tari), dan komunikasi musikal (musik). Lebih jauh, tulisan ini ingin melihat bagaimana komponen komunikasi dalam seni pertunjukan tarling pada grup tarling Candra Kirana diidentifikasi dengan menempatkan pelaku seni, seni pertunjukan, dan penikmat seni menjadi bagian yang tak terpisahkan dalam pemaknaan komunikasi seni pertunjukan sesuai dengan konteks sosial budaya mereka.

TINJAUAN PUSTAKA

Penelitian tentang komunikasi seni pertunjukan teater rakyat sandiwara Cirebon, sebuah kajian makna simbol budaya dalam sudut pandang hermeneutika (Jaeni, 2005) adalah penelitian yang memiliki perspektif komunikasi Namun dalam kajian itu hanya menyoroti makna seni pertunjukan sebagai media komunikasi, bahwa sandiwara Cirebon dapat berfungsi sebagai media komunikasi tradisi lisan, media dakwah (syiar Islam), media ritual, dan media hiburan. Kajian dalam penelitian ini belum mengekplorasi lebih dalam tentang bagaimana proses komunikasi dalam seni pertunjukan itu berlangsung, sebagai bentuk komunikasi dramatik, kinetik, dan musik.

Penelitian lain yang mengarah pada komunikasi seni pertunjukan adalah disertasinya Santosa (2001) yang berjudul “Constructing Images in Javanese Gamelan Performances: Communicative Aspect among Musicians and Audiences in Village Communities”. Disertasi ini memberikan gambaran bagaimana pesan disampaikan oleh pertunjukan gamelan sebagai sebuah proses komunikasi musikal, sifat komunikasi musikal, dan pemaknaan atas pesan dan kesan dalam konteks pertunjukan (Santosa dalam Waridi dan Murtiyoso, 2005: 41-51). Akan tetapi dalam tulisan tersebut mengabaikan respon penonton sebagai suatu bentuk interaksi, penonton didudukan pada sosok pasif, bukan sebagai komunikator.

Dalam konteks komunikasi seni pertunjukan, simbol adalah sesuatu yang dipertukarkan baik dalam komunikasi verbal maupun non-verbal. Komunikasi yang dibangun pada ranah seni pertunjukan akan bersifat lebih interaksional. Oleh karenanya, dalam kehidupan budaya (dunia seni pertunjukan) sesungguhnya merupakan juga ruang proses komunikasi simbolik, interpretatif, transaksional, dan kontekstual yang dilakukan sejumlah orang yang memberikan interpretasi dan harapan berbeda terhadap apa yang disampaikan (Liliweri, 2003:13).

Seni pertunjukan rakyat yang hidup dan berkembang di tengah-tengah masyarakat pendukungnya, pada hakekatnya adalah sebuah media komunikasi budaya. Sebagai media komunikasi budaya, seni pertunjukan rakyat memiliki pola interaksi dengan masyarakat lingkungannya, dimana setiap orang atau masyarakat ingin melibatkan dirinya dengan cara menonton, mengapresiasi, mengamati, menginterpretasi, mengkritisi dan bahkan ingin melibatkan diri menjadi pelaku dalam peristiwa pertunjukan, baik secara langsung maupun tidak langsung. Di sini, interaksi lebih dipandang sebagai interaksi simbolik yang merupakan aktivitas sebagai ciri khas manusia, yakni komunikasi atau proses pertukaran simbol yang diberi makna (Mulyana, 2002: 68).

Dalam interaksionisme simbolik, George Herbert Mead menekankan bahwa dalam suatu interaksi posisi diri sangat penting, oleh karena ia merupakan subjek dan objek bagi dirinya yang bebas. Ia akan menjadi objek terlebih dahulu sebelum diri itu menjadi subjek. Diri akan mengalami proses internalisasi atau interpretasi subyektif atas realitas struktur yang lebih luas (Wallace and Zeitlin dalam Soeprapto, 2002: 117; Ritzer & Goodman, 2005: 285-286). Pernyataan ini mendasari bagaimana interaksi seniman dan masyarakatnya dimediasi oleh seni pertunjukan.

Sementara Erving Goffman, Kenneth Burke, dan Walter Fisher yang merupakan para tokoh yang dekat dengan mazhab interaksionisme simbolik memandang ineteraksi simbolik dalam kehidupan sosial sebagai bentuk pertunjukan. Goffman mampu menawarkan konsep baru, yakni dramaturgis dalam kajian komunikasi, sementara Burke mampu menawarkan konsep dramatism yang menganggap bentuk-bentuk simbol itu penting bagi manusia (Littlejohn, 1999: 162-167; Miller, 2001: 88-91; West & Turner, 2007: 358-360). Demikian pula Fisher yang menawarkan konsepsi paradigma naratif yang memberikan penegasan bahwa sesungguhnya manusia itu mahluk yang bercerita, ia adalah pendongeng (storyteller) (Griffin, 2006: 139).

Pandangan interaksionisme simbolik merupakan sederet pengetahuan yang dapat dijadikan pijakan dalam mengamati drama, tari, dan musik pada seni pertunjukan tarling Cirebon dalam studi komunikasi seni pertunjukan. Komunikasi seni pertunjukan pada prinsipnya menekankan pada bagaimana makna itu muncul dan dipahami setelah dikelola dan dipresentasikan lewat sebuah pertunjukan sebagai suatu bentuk simbol, baik berupa drama, tari, maupun musik. Komunikasi menurut Pace dan Faules (Mulyana, 2002: 36-37) bukan sekedar alat untuk menggambarkan pikiran, namun ia adalah pikiran dan juga pengetahuan.

Komunikasi seni pertunjukan tidak sekedar komunikasi sebagai tindakan praktis namun lebih tinggi sebagai sebuah tindakan pragmatis, dan bahkan tindakan ideal (Bakker dalam Herusatoto, 2003: 15). Bagi Masyarakat Cirebon, pergelaran seni pertunjukan tidak sekedar berkaitan dengan kemeriahan. Perhelatan itu memiliki makna sebagai totalitas pertunjukan yang dapat memberikan pencerahan bagi segenap masyarakat yang terlibat. Seni pertunjukan dalam proses komunikasi adalah tindakan-tindakan ekspresif yang bisa hanya mengatakan sesuatu tentang dunia apa adanya juga bisa bermaksud mengubah tatanan dunia tersebut secara metaporis (Leach, 1976: 43).

Dengan meminjam terminologi interaksionisme simbolik, komunikasi seni pertunjukan dapat digambarkan sebagai berikut:

PEMBAHASAN

a. Tarling Klasik Candra Kirana Cirebon

Tarling pada awalnya hanya berupa permainan anak-anak muda di kala melepas lelah setelah seharian bekerja. Saat itu, pada masa akhir pendudukan Jepang dan memasuki awal revolusi kemerdekaan, permainan mereka hanya menggunakan sebuah gitar dengan menirukan pola tabuhan (melodi) saron. Motif pukulan/tabuhan saron (gamelan) yang berhasil ditransfer ke dalam petikan gitar, akhirnya menjadi kebiasaan remaja saat itu dan dimainkan sambil berkeliling kampung pada malam hari. Hal itu mereka lakukan secara spontanitas dengan membawakan lagu-lagu tradisional yang biasa diiringi musik ensambel gamelan khas Cirebon.

Sementara itu yang pertama kali memelopori bentuk sajian musik gitar dan suling di Cirebon adalah Jayana dengan temannya seorang pemuda keturunan Cina bernama Liem Sin You yang kemudian dikenal dengan nama Pak Barang. Dari kreativitas kedua tokoh itu, dengan memasukan instrumen suling, benih-benih Tarling mulai nampak. Dan dari perpaduan antara gitar dan suling tersebut menghasilkan warna dan corak musik yang cukup unik dan menarik. Kemudian menjelang perang kemerdekaan, dibentuklah Tarling Barang CS. Istilah barang itu sendiri diambil dari kata bebarang yang artinya ngamen.

Begitu tarling mendapat respon yang cukup baik dari kalangan masyarakat, maka sekitar tahun 1950-an Jayana menambahkan beberapa instrumen lain, seperti; Kendang, Ketuk, Kebluk, Kecrek, dan Gong. Hingga dalam perkembangannya, Tarling garapan Jayana terus mengalami perubahan-perubahan menjadi media hiburan massa yang dipentaskan lewat panggung setara dengan kesenian lain yang sebelumnya telah lebih dulu berkembang di wilayah III Cirebon.

Perkembangan Tarling yang begitu cepat, selain faktor dukungan masyarakat apresiatornya juga didasari oleh kreativitas penggarapnya yang cukup tanggap terhadap gejala-gejala yang berkembang di dalam masyarakat itu sendiri.kesenian Tarling akhirnya menjadi sebuah seni pertunjukan yang paling banyak di gemari pada era 1960 hingga 1970-an.

Terdapat beberapa grup kesenian tarling di daerah Cirebon, misalnya grup tarling Putra Sangkala yang berubah nama menjadi Putra Swara, Grup tarling Cahaya Muda, Tarling Udin Zaen, dan tarling Candra Kirana yang dipimpin oleh Jana Sutrisna. Dari sekian kelompok tarling, pada penelitian ini hanya ditemui pementasan dari grup tarling Candra Kirana pimpinan Jana Sutrisna.

Jana Sutrisna bukanlah seorang yang baru menggeluti dunia seni tarling. Ia mendirikan kesenian tarling Candra Kirana yang hingga kini masih bertahan dan mempertahankan bentuk pertunjukan tarling, yang ia namakan sebagai tarling klasik. Konstruksi dasar pertunjukan Tarling Klasik Candra Kirana sama d dengan bentuk karawitan Sekar Gending (Kliningan) gaya Cirebonan dengan menyajikan lagu-lagu klasik Cirebonan, seperti; Jipang Walik, Barlen, Bayeman, Waledan, Bendrong, dan lain-lain. Jelasnya Tarling adalah lebih dari hasil transformasi atas bentuk karawitan atau musik gamelan khas Cirebon, baik lagu-lagunya maupun iringan musiknya, namun ia adalah kesenian bentuk baru yang diciptakan oleh masyarakat lingkungannya. Kita bisa menyimak petikan gitar yang berlaraskan Pelog dan Slendro dari kelompok tarling Candra Kirana sebagai hasil peniruan dari pola tabuhan (melodi) saron.

Dalam mempertahankan format pertunjukan tarling klasik, grup tarling Candra Kirana mencoba mengadopsi lagu Kiser menjadi salah satu dari reportoar lagu-lagu garapannya. Dengan hadirnya lagu tersebut, pertunjukkan tarling Candra Kirana mendapat respon positif dari masyarakat penontonnya. Lagu-lagu itu semakin menarik perhatian setelah oleh penciptanya, Carini (pesinden Wayang Kulit), dilansir ulang dengan mengangkat tema legenda masyarakat Cirebon yakni; Saidah Saeni. Sejak saat itu lagu tersebut menjadi populer dengan nama Kiser Saidah¹.

Sekalipun pertunjukan tarling mengalami inovasi oleh beberapa kelompok tarling, khususnya perubahan pada bentuk penyajian pada sekitar tahun 1955 dengan mendramatisir lagu Kiser Saidah oleh tokoh tarling Cirebon, Uci Sanusi dengan cara menghadirkan pesinden dan wirasuara sebagai penjelma tokoh utama dalam kisah lagu tersebut. Dan pada pertengahan tahun 1960-an bentuk pertunjukan Tarling dirombak total, dari bentuk musik direkayasa menjadi bentuk teater oleh Abdul Adjib dengan cara memvisualisasikan melalui laku dramatik. Namun bagi grup tarling Candra Kirana inovasi yang mengarah pada bentuk teater rakyat tidak menyentuh pertunjukannya. Ia konsisten mementaskan bentuk pertunjukan tarling yang ia sebut tarling klasik yang didominasi oleh musik dan lagu kiser.

Sekalipun bentuk pertunjukan tarling Candra Kirana yang mengarah pada tarling klasik, namun bukan berarti kehilangan unsur dramatik, kinetik, dan musik sebagai bentuk pertunjukan rakyat. Unsur dramatik ia sajikan melalui bentuk rumpaka (lirik) lagu yang digunakan untuk kebutuhan dialog yang dinyanyikan diambil dari folklor lisan berbentuk puisi rakyat semacam wangsalan, parikan, sisindiran, pupuh dan lain-lain. Sementara musikalitas dan unsur kinetis terpadu dalam setiap pertunjukan tarling Candra Kirana yang dikemas dalam dominasi musik dan tembang.

Pada penyajian bentuk sastra (puisi terikat) tersebut yang lebih banyak dipergunakan adalah wangsalan dan sisindiran seperti contoh berikut:

Nandur cipir godonge bae // Ana pikir Cuma omonge bae

(Nanam kecipir daunnya saja // Ada pikir cuma omongnya saja )

Sedang bentuk sisindiran seperti berikut:

Kemis manis Jumah Kliwon / Padang wulan pat belase / Esuk nangis sore ketuwon / Ketemu pada melase (Kamis manis Jum’at kliwon / terang bulan tanggal empat belas / Pagi menangis sore bingung / ketemu sama-sama sengsara).

Dengan hal-hal seperti itu Tarling Candra Kirana menunjukkan dirinya sebagai grup tarling yang memiliki peranan dalam arena sosial sebagai tontonan sekaligus memberi arti pada seni pertunjukkannya itu sendiri sebagai suatu pengalaman bersama dimana penonton dan pemain berhubungan.

b. Komunikasi Dramatikal dalam Tarling Candra Kirana

Unsur-unsur dramatik dalam pertunjukan tarling Candra Kirana tidaklah dikemas dalam bentuk adegan drama yang utuh dan punya lakon (judul lakon sendiri). Dramatik pertunjukan dalam kesenian tarling ini lebih dibangun oleh sajian musik dan tembang yang diekspresikan oleh para sinden atau wiraswara. Unsur dramatik terdapat pada esan-pesan yang bersifat mendidik dalam pertunjukan tarling selain diungkapkan melalui dialog dalam bentuk bahasa prosa, juga diekspresikan lewat dialog berbentuk bahasa puisi yang dinyanyikan, seperti di bawah ini :

Gumelar ning alam dunya / Yen kula kudu sapikir / Ning segala lelampahan / Silih asah silih asuh / Runtut rukun lan sesame / Genjlong balong sehaluan / Sehaluan.

Cung Kurdi Cung Ijan / Ampun Gusti kulane ampun / Bener jare kandane wong tuwa / Aja sok ngumbar awahe nafsu / Mbok rasaning sing katempuhan / Sambat-sambat kang langka artine.

Bahasa puisi yang ditembangkan oleh grup tarling Candra Kirana merupakan bentuk kreatifitas para seniman tarling dalam mewujudkan unsur dramatik yang dikomunikasikan lewat suatu narasi. Narasi bisa dibacakan, dinyanyikan, dideklamasikan dan bisa diterjemakan dalam bahasa tubuh sebagai bentuk komunikasi manusia. Pandangan tentang narasi tersebut sejalan dengan apa dikemukakan oleh Walter Fisher, bahwa melalui komunikasi manusia menunjukkan sesuatu yang lebih mendasar daripada rasionalitas, kuriositas atau dalam penggunaan simbol-simbol. Baginya, semua bentuk komunikasi yang menarik alasan kita adalah suatu jenis cerita yang berkaitan dengan sejarah, budaya, atau karakter manusia itu sendiri. Dengan demikian Fisher sangat setuju jika hampir semua tipe komunikasi adalah cerita (narasi) (Griffin, 2006: 339-347).

Melihat syair lagu di atas yang dinyanyikan dalam pertunjukan grup tarling Candra Kirana pada saat itu sesungguhnya telah memainkan suatu bentuk narasi sebagai bagian dari tindakan simbolik dalam kata maupun tindakan yang memiliki susunan dan makna bagi siapapun yang hidup, berkreasi, dan berinterpretasi. Narasi itu adalah akar komunikasi dalam ruang dan waktu, dimana di dalamnya narasi memuat setiap aspek dari kehidupan mamsyarakat Cirebon yang menunjukkan karakter, motif, dan tindakan. Syair itu ingin menunjukkan bagaimana manusia (masyarakat) Cirebon mendambahkan kehidupan yang tentram, silih asah silih asih, hidup rukun sepemikiran. Pada Bait selanjutnya yang dinyanyikan dengan ekspresi tajam, pertunjukan itu menawarkan gambaran bagaimana orang tua yang dihimpit faktor ekonomi haruslah tabah dan tetap usaha pada jalan yang benar, daripada meminta-minta pada sosok-sosok yang menyebabkan perbuatan sirik.

Syair lagu itu dipertunjukan mengingat kondisi masyarakat Cirebon yang pada saat itu dihantui oleh pengangguran dan banyaknya tawuran antardesa. Pada sisi lain banyak masyarakat melalukan praktek perjuadian, togel, untuk memenuhi kebutuhan ekonominya. Tak pelak, situasi ini memberikan inspirasi bagi seniman tarling untuk menciptakan narasi dalam pertunjukan tarling tersebut. Untuk mempertegas pertunjukan tarling dalam sub bagian yang menceritakan kondisi masyarakat Cirebon yang dilanda demam perjudian, dalam pertunjukan tarling Candra Kirana disajikan syair lagu Penyakit Jaman karya Abdul Ajib sebagai berikut :

Wis teka waktune / Ibarat Semar klalen karo mantune / Gudel nusoni kebo / Boca cilik pada apal-apal sio. // Angka setan kawin / Ana dimistik ana cara diples min / Panatik ning itungan / Kang herane ngitung bli nganggo aturan. // Jukut waktu dina / Ndeleng nomer umah / Manis pahing lan pon / Jum’ah wage kliwon. // Ndeleng nomer kota / Aduh matek-matek apa / Njeblos sewot ning sapa / Ning penyakit jaman. // Timbul rupa-rupa bentuk penipuan / Nanging jaman sakien / Rabi tuku ciamsi / Ngomong bahasen.

Syair ini merupakan bentuk sindiran terhadap semua masyarakat yang gandrung melakukan praktek perjudian togel yang pada saat itu tengah marak terjadi. Lewat syair itu, praktek perjudian togel membuat masyarakat melakukan hal-hal yang tidak rasional dalam kehidupan sosial. Anak-anak di bawah umur sudah bisa menghafal sio (gambar binatang simbolik masyarakat Tiong Hoa) yang memiliki angka-angka sebagai rujukan memasang togel. Apapun yang berkaitan dengan angka, baik lewat mimpi atau penglihatan secara sadar dihitung-hitung (dimistik) untuk mendapatkan angka yang akan keluar dalam judi togel. Dengan maraknya judi togel tak pelak lagi menimbulkan banyak penipuan dan penyakit zaman lainnya.

Melalui pandangan Fisher, syair-syair dalam pertunjukan tarling Candra Kirana sebenarnya menjadi bagian dari cara pandang masyarakatnya atas pergeseran paradigma dari dunia rasional menuju narasi seseorang. Dunia naratif yang disajikan oleh kelompok seni tarling sesungguhnya merupakan suatu kehidupan yang dihuni oleh sosok-sosok yang menjadi pendongeng (storyteller). Rasionalitas naratif ditentukan oleh koherensi dan ketepatan cerita pada saat itu mengenai masyarakatnya, dimana dunia merupakan perangkat cerita untuk dipilih hingga mengkreasi kembali hidup kita.

Jika demikian, apa yang disajikan oleh pertunjukan tarling Candra Kirana bukan semata-mata kesenian melainkan sesuatu tindakan komunikasi yang didasarkan atas argumentasi narasi seseorang dalam melihat kondisi masyarakat pada zamannya. Syair-syair hadir dalam pertunjukan tarling dengan pemilihan tema zaman, konteks sosial budaya masyarakat, narasi-narasi lisan masyarakat, dan peran-peran individu yang ada dan terlibat dalam pertunjukan itu.

Melalui nilai-nilai dramatik syair/lagu dalam pertunjukan tarling Candra Kirana, komunikasi dibangun dengan memunculkan pesan-pesan moral, disamping nilai-nilai kehidupan masyarakat lingkungannya. Kebaikan dan dan lawan dari kebaikan itu adalah dua sisi yang selalu ditonjolkan dalam setiap unsur dramatik yang dipertunjukkan kesenian tarling melalui syair/nyanyian yang dibungkus dengan dominasi musikal. Sekalipun dalam pertunjukan tarling Candra Kirana tidak ditampilkan drama dan lakonnya, namun dari beberapa sub pertunjukan yang menyajikan lagu-lagu dapat memunculkan nilai-nilai dramatik tersendiri. Nilai dramatik tersebut dalam kesenian tarling sesungguhnya cerminan masyarakat dengan konteks yang sesuai. Yang mereka hadirkan adalah simbol-simbol yang meliputi pandangan dunia mereka, nilai-nilai yang berlaku pada masyarakat mereka, mitos, sejarah, dan otoritas status mereka. Hal ini dapat kita maknai, bahwa nilai-nilai dramatik yang terdapat dalam syair-syair atau lagu-lagu dalam kesenian tarling merupakan suatu dunia mini yang merepresentasikan kehidupan masyarakatnya.

c. Komunikasi Kinetikal dalam Tarling Candra Kirana

Apa yang tersaji dalam pertunjukan tarling Candra Kirana yang dipentaskan dalam hajat besar ”Festival Pesisir” sesungguhnya bukan merupakan sajian seni tari, mealinkan sajian pertunjukan rakyat Cirebon. Namun demikian, sebagaimana hakikat pertunjukan rakyat bahwa tarian merupakan suatu unsur pertunjukan yang tak lepas dari keseluruhan bentuk pertunjukan, maka tarian yang ada dalam pertunjukan tarling Candra Kirana setidaknya akan memiliki makna dalam perspektif komunikasi seni pertunjukan.

Tarian dalam tarling karena bersumber pada tayub maka umumnya struktur tari bertingkat. Dengan struktur tarian yang bertingkat tersebut maka proses komunikasi kinetikal yang terjadi pada kesenian tarling lebih bersifat improvisatif dan interaktif. Tarian dalam tarling mencerminkan pandangan dunia (worldview) seoarang seniman atas tindakannya. Tari bukan sekadar gerak tubuh, namun ia mempersepsikan, menginformasikan, dan mengejawantahkan suatu tingkat pandangan tentang dunia dimana mereka hidup. Jika tari hadir dalam suatu bentuk pertunjukan seperti dalam pertunjukan tarling, maka tarian itu tengah mengejawantahkan tentang dunia kesenian tarling. Pandangan masyarakat terhadap bentuk tarian yang disajikan dalam tarling misalnya, kelihatannya hanya sebagai hiburan saja yang tujuannya untuk menarik perhatian atau mengumpulkan penonton setelah tatalu atau gagalan. Artinya sajian tarian itu tak beda dengan fungsi musik gagalan. Masyarakat tidak memandang tarian dalam pertunjukan tarling sebagai sesuatu yang bermakna lebih kecuali bentuk hiburan sebab di sana hanya berfungsi sebagai pelengkap saja dalam sajian tarling.

Namun sesungguhnya, tarian dalam komunikasi budaya merupakan wujud kepercayaan individu atau masyarakatnya. Apabila melihat kepercayaan masyarakat terhadap bentuk tarian yang ada di Cirebon secara umum hal itu sudah menjadi kepercayaan kolektif bahwa tarian memiliki makna yang dalam bagi masyarakat. Hal ini dilatarbelakangi oleh awal kemunculan tari-tarian Cirebon yang mengusung makna penyebaran agama. Oleh karena fungsi tari dalam tarling hanya merupakan sajian hiburan atau pertunjukan yang dimaksudkan dengan tujuan mengumpulkan massa sebelum acara utama pertunjukan tarling disajikan, maka bentuk-bentuk kepercayaan terhadap tarian dalam tarling pun dimaknai berbeda dengan bentuk tari di luar tarian dalam tarling.

Nilai-nilai sakral dalam tarian tarling tidak mungkin muncul akibat sifatnya yang profan. Tarian dalam tarling bisa jadi hanya pada tataran interaksi sosial sebagai bentuk komunikasi pergaulan. Kentalnya unsur hiburan menjadi nilai tarian dalam tarling dikomunikasikan sebagai bentuk luapan pragmatis individu-individu di atas pentas guna memenuhi kebutuhan hiburan. Sekalipun demikian nilai-nilai dalam tarian pertunjukan tarling itu tetap ada meliputi nilai ekonomi bagi para penari, nilai estetis bagi pelaku dan penonton, serta nilai sosial yang terjadi sebagai bentuk pergaulan.

Sementara mitos tentang tari dalam pertunjukan tarling dibangun oleh mitos-mitos yang dipercayai oleh masyarakat sekelilingnya. Mitos merupakan sesuatu yang masih diyakini oleh masyarakat umum, khususnya oleh masyarakat Cirebon dan Indramayu. Mitos tentang Sunan Panggung yang menyebarkan agama Islam lewat sajian wayang dan tarian masih diyakini sebagi bentuk tarian yang bukan sekadar gerak melainkan ada memiliki misi-misi tersembunyi. Merujuk pada tari-tarian yang ada pada pertunjukan tarling dalam konteks dewasa ini sangatlah sulit untuk dikatakan bahwa gerak-gerak tari yang ada sebagai bagian dari mitos sunan Panggung. Hal ini karena sifat kesenian tarling yang tidak berakar dari suatu sistem kepercayaan lama.

Jika pun ada makna, tarian dalam pertunjukan tarling menyimpan makna sebagai otoritas status masyarakat sekeliling mereka. Tari-tarian yang ada bukanlah tari tunggal yang merepresentasikan sosok lain dalam suatu kepercayaan religius, melainkan tarian yang biasanya berpasangan. Ketika mereka berpasangan, sebenarnya mereka tengah merepresentasikan kehidupan sosial mereka. Mereka memainkan peranannya di atas panggung dalam rangka mengejawantahkan kehidupan sosial dengan berpasangan, kebersamaan, dan saling melengkapi. Mereka adalah masyarakat dari kalangan rakyat yang mengutamakan hidup bersama guna menjaga keseimbangan dan harmonisasi dalam kehidupan sosial mereka.

d. Komunikasi Musikal dalam Tarling Candra Kirana

Dalam kesenian tarling penggunaan instrument bangsing atau suling sangat dominan sebagai unsur melodis, sehingga secara kompositoris seni Cirebon pada umumnya dan seni Tarling khususnya memiliki pertautan harmoni yang agak spesifik. Keberadaan musik tarling belumlah dikatakan sebagai musik yang cukup tua kehadirannya sebagaimana yang ada pada pertunjukan tarling Candra Kirana, namun musik tarling menjadi sangat istimewa bagi masyarakat Cirebon karena keunikan dan kekhasan kultural masyarakat tersebut.

Terdapat kecenderungan penggunaan laras (sejenis nada dasar) terutama pada instrumen Gitar dan Suling dalam tarling dikesankan lebih dekat kepada penggunaan sistem diatonis (umumnya yang digunakan pada Musik Barat), padahal lagu-lagu yang disajikannya hampir sebagian besar menggunakan sistem pentatonis (umumnya banyak digunakan di wilayah Musik Timur). Oleh karena itu dengan pendekatan pada sistem nada dasar Barat, maka fleksibilitas penggunaan nada dasar pada seni Tarling Candra Kirana dan tarling pada umumnya tidak terlalu terikat seperti dalam sistem yang berkembang pada seni gamelan yang mempergunakan nada-nada pentatonis (dengan jarak interval relatif berbeda). Sebagai contoh, bilamana seorang vokalis (Sinden) tidak mampu menyanyikan pada nada dasar C karena terlalu tinggi, maka yang bersangkutan akan meminta diturunkan menjadi nada dasar A mengingat sistem kromatis pada interval diatonis sangat dimungkinkan. Salah satu kelebihan yang terjadi seperti inilah, disinyalir seni Tarling cukup berkembang secara cepat, baik dilihat dari sisi kualitas garap, maupun dari sisi kuantitas dimana keberadaannya sangat dominan mewarnai seni pertunjukan di daerah Cirebon dan Indramayu.

Demikian halnya dengan penggunaan unsur lagu sebagai bagian dari penciri yang sangat khas untuk musik berkarakter ‘kaleran’ ini, yakni Kiser dan Dermayon. Kiser merupakan rentetan penyajian syair lagu yang bersumber pada kisah (kiser) atau dalam percaturan Musik Barat disebut dengan istilah Balada (balads). Karenanya dalam penyajian seni Tarling akan banyak didapatkan judul-judul lagu seperti; Kiser Baridin, Kiser Saidah-Saini, Kiser Kedondhong, dan lain sebagainya yang kerap menjadi penampilan utama sebagai primadona pertunjukkannya.

Bagi sebagian kalangan seniman tarling Cirebon (terutama seniman Tarling Candra Kirana), meskipun seni tarling tidak selamanya berkaitan dengan kepentingan spiritual mereka, namun mereka menumbuh-kembangkan seni Tarling sebagai kebanggaan tersendiri. Mereka sangat menyadari bahwa proses asimilasi seni Tarling yang direduksi dari seni yang berasal dari Musik Barat (instrumennya) tersebut dapat dikatakan sebagai dinamika kreativitas yang memiliki nilai yang cukup tinggi.

Akan tetapi, karakteristik masyarakat Cirebon yang egaliter serta berada di wilayah persimpangan budaya menyebabkan hampir sebagian besar seni tradisional atau seni klasik Cirebon saat ini telah berada pada fase yang sangat mengkhawatirkan serta mencemaskan. Masuknya seni asing (seni Dangdut) pada pertengahan tahun 1970-an telah merebut perhatian masyarakat Cirebon untuk berpaling kepadanya. Bahkan kini jargonnya sangat dirasakan, baik seni Tarling maupun seni-seni pertunjukan tradisi lainnya tidak lengkap bila tidak menyertakan seni yang banyak goyangannya itu. Grup Tarling Candra Kirana yang dengan sekuat tenaga mempertahankan sajian-sajian musik tarling klasik namun pada tengah-tengah pertunjukan akhirnya menyerah dengan menampilkan sajian musik Tardut (Tarling Dangdut). Eksotisme yang pernah hinggap pada seni Tarling klasik Candra Kirana dengan sajian kisernya, kini telah bercampur dengan selera masyarakat terhadap musik yang berubah.

Terdapat pendapat-pendapat masyarakat yang merasakan bahwa tarling dangdut adalah bentuk lain kelanjutan kesenian tarling Cirebon. Dominasi musik dan syair lagu cerbonan atau dermayonan pada kesenian “tarling masa kini” cukup diakui sebagai suatu bentuk kesenian yang dilahirkan dari kesenian bernama Tarling. Mengingat sikap-sikap terbuka pada masyarakat Cirebon dan sikap egalitarian yang menyelimuti kehidupan masyarakat tersebut, maka unsur-unsur musik modern seperti dangdut diadopsi sebagai pasangan seni tarling yang sudah menjadi milik mereka. Akhirnya, ada kesan musik tarling klasik yang disajikan oleh grup tarling Candra Kirana hanya merupakan romantisme belaka. Hanya kalangan tua yang mampu berkomunikasi dengan musik tarling klasik, sedangkan kaum muda tidak bisa merasakan musik tarling klasik tersebut sebagai sesuatu yang menggairahkan.

Sesungguhnya masyarakat Cirebon maupun Indramayu cukup memiliki rasa musikalitas yang tinggi sehingga keberadaan musik dari luar menjadi bagian yang tak terpisahkan dari musik yang mereka miliki. Hal ini cukup memacu kreativitas masyarakat seniman Cirebon dan Indramayu di bidang musik, terutama musik daerah untuk berkomunikasi dengan khalayak yang lebih luas. Nuansa musik tarling misalnya, menjadi nuansa musik cirebonan ini sebagai musik daerah yang dalam perkembangannya hingga saat ini menjadi salah satu bentuk musik seperti dangdut cirebonan. Nampak terlihat bahwa produktifitas musik daerah Cirebon dan Indramayu yang sempat memberikan warna musik bangsa dengan album-album tarling dangdut (dangdut cerbonan) seperti Pemuda Idaman, mBahpuk, Wadon Bae, Mabok Bae, Kucing Garong, Arjuna Ireng dan lain-lain cukup menjadi tuan rumah di daerahnya sendiri.

Keseluruhan musik dan lagu dari perkembangan musik tarling sangat digemari oleh masyarakatnya. Musik tarling cerbonan seperti itu mampu menjadi media perasaan masyarakatnya dan itu berlangsung hingga kini. Musik mampu berkomunikasi dengan masyarakatnya untuk membangkitkan gairah kerja di bidang sosial, ekonomi, dan budaya. Hal ini bisa kita lihat dari berbagai aktifitas masyarakat di daerah Cirebon dan Indramayu, baik dalam aktivitas mendirikan rumah, aktivitas berkendaraan, penyelenggaraan hajat hidup (selamatan) dan lain-lain selalu diiringi dengan musik-musik yang akrab dengan mereka. Hal ini menandakan bagaimana musik pada tarling klasik Candra Kirana sudah tidak selaras dengan zamannya. Grup tarling Candra Kirana yang mempertahankan gaya tarling klasik hanya menjadi suatu kepercayaan segelintir seniman belaka tanpa respon positif masyarakat dewasa ini. Dengan demikian, komunikasi musikal yang dibangun dalam pertunjukan grup tarling Candra Kirana hanya mampu menawarkan nostalgia kaum tua dan tidak berarti ”apa-apa” bagi generasi muda. Hal ini terlihat dari pertunjukan yang dihadirkan pada Festival Pesisir, akhir Agustus 2007 yang lalu.

PENUTUP

Drama, tari, dan musik pada tarling Cirebon melalui perspektif komunikasi menunjukkan adanya aktifitas komunikasi yang dibangun oleh para pelakunya. Secara garis besar, komunikasi seni pertunjukan sangat erat dengan interpretasi makna yang tidak saja bersifat kultural, namun sosiologis dan filosofis. Makna merupakan kekuatan daya ungkap komunikasi seni pertunjukan yang menjelma dalam realitas pertunjukan drama, tari, dan musik. Ketiga unsur pokok pertunjukan tersebut seperti yang terjadi dalam seni pertunjukan tarling Cirebon membentuk bangunan komunikasi dramatik, kinetik, dan musik.

Bentuk komunikasi seni pertunjukan dalam pertunjukan tarling terdapat kekhasan pesan yang berbeda dengan pesan komunikasi biasa yang sifatnya verbal maupun non verbal. Sifat komunikasi seni pertunjukan sangat multiarah, multiperspektif, dan multipersepsi karena ia merupakan metakomunikasi dimana pesan dan maknanya didapatkan tergantung dari konteks ruang, waktu, dan peristiwa yang ditafsirkan oleh masing-masing individu.

Sekalipun lahir dari bentuk hiburan, namun kehadiran syair-syair tembang dan unsur dramatis dalam pertunjukan tarling memberikan kesan sebagai bentuk kreativitas masyarakat lingkungannya. Kesenian tarling kiranya dapat dimaknai sebagai bentuk pertunjukan yang memiliki fungsi informatif, komunikatif, dan edukatif terhadap peristiwa-peristiwa sosial dan budaya masyarakat lingkungannya.

Catatan Akhir

[1] Kiser Saidah Saeni, lagu yang menuturkan kisah kesengsaraan dua orang anak kakak beradik bernama Saidah dan Saeni yang dibuang oleh orang tuanya ke hutan adalah letak kekuatan yang mengundang rasa penasaran masyarakat apresiatornya yang begitu percaya bahwa legenda itu benar-benar pernah terjadi.

DAFTAR PUSTAKA

Griffim, EM

2006 A First look At Communication Theory. Sixth Edition. New York: McGraw Hill Companies

Herusatoto, Budiono

2003 Simbolisme dalam Budaya Jawa. Yogyakarta: Hanindita Graha Widia.

Jaeni

2005 Komunikasi Seni Pertunjukan Teater Rakyat: Kajian Hermeneutika Makna Simbol Budaya dalam Pertunjukan Sandiwara Cirebon. Tesis S2. Bandung: Program Pascasarjana Universitas Padjadjaran.

Leach, Edmund

1988 Culturre and Communication: The Logic By Which Simbols are Connected. New York: Cambridge University Press.

Liliweri, Alo

2003 Makna Budaya Dalam Komunikasi Antarbudaya. Yogyakarta: LKiS.

Littlejohn, Stephen W.

1996 Theories of Human Communication. Albuquerque, Ney Mexico: Wadsworth Publishing Company.

Miller, Katherine

2001 Communication Theories: Perspectives, Processes, and Contexts. United States of Amerika: The McGraw-Hill Companies.

Mulyana, Deddy

2002 Metodologi Penelitian Kualitatif: Paradigma Baru Ilmu Komunikasi dan Ilmu Sosial Lainnya. Bandung: Rosdakarya.

Mulyana, Deddy dan Jalaludin Rakhmat

2000 Komunikasi Antarbudaya: Panduan berkomunikasi dengan orang-orang berbeda budaya. Bandung: Remaja Rosdakarya.

Ritzer, George dan douglas J. Goodman

2005 Teori Sosiologi Modern. Jakarta: Prenada Media.

Soeprapto, H.R.Riyadi

2002 Interaksi Simbolik: Perspektif Sosiologi Modern. Yogyakarta: Pustaka Pelajar bekerjasama dengan Averroes Press.

Waridi dan Bambang Murtiyoso (ed)

2005 Seni Pertunjukan Indonesia: Menimbang Pendekatan Emic Nusantara. Surakarta: The Ford Foundation dan Program Pendidikan Pascasarjana STSI Surakarta.

West, Richard dan Lynn H. Turner

2007 Introducing Communication Theory: Analysis and Application. Third Edition. New York: McGraw-Hill Companies.